Autor: Thiago Pinto

“Você não pode captar a vida inteira de um homem em duas horas. No máximo pode deixar uma impressão.”, responde Mank ao editor John Hauseman (Sam Troughton) explicando as dificuldades sobre criar um roteiro tão complexo que captasse a essência da vida de um homem. Além de servir como uma contestação interessante e verdadeira, a fala reflete um pontual ato de metalinguagem de seu roteirista Jack Fincher, porque este próprio está tentando deixar a impressão sobre uma figura imprescíndivel para uma das mais revolucionárias obras da história do cinema. No caso, Herman J. Mankiewicz.

Usar a expressão “a mais revolucionária das obras…” pode soar ultrapassado e, realmente, demonstra certa limitação na tentativa de descrever e dar a devida importância à obra. Contudo, o uso da expressão em relação ao filme em que estamos referenciando não é má ideia, pelo contrário, estabelecer Cidadão Kane (1941) como um dos mais revolucionários filmes da história do cinema é responsabilidade de todos que prezam pela inventividade e criatividade artística. E de criatividade, o filme escrito por Herman e o lendário Orson Welles – que também dirige – entende muito bem. Foi o ponto onde a estrutura ímpar do roteiro excedeu as páginas e, através da montagem e edição perspicazes, além da concepção visual de Orson, fizesse com que os elementos básicos e complexos, dos diálogos às descrições de cena, fossem compreendidos e revelados na tela em excelência, resultando na história que marcaria a indústria americana para sempre.

O roteiro de Jack Fincher, pai do diretor David Fincher que faleceu antes de ver seu projeto ir às telonas, imprime o seu próprio vasto conhecimento sobre os bastidores da produção de Cidadão Kane, desde os processos criativos dos idealizadores ao contexto político em que a indústria estava inserida. Mank é, antes de tudo, um material de alta significância histórica, tanto política quanto cinematográfica. A história não só investiga as tramas pessoais de Herman, mas também trata de figuras importantes no meio da época, como donos de grandes estúdios e celebridades que tomariam seu caminho rumo ao estrelato posteriormente, estes que compuseram a classe hollywoodiana por longos períodos. Há de reconhecermos, assim como a vasta quantidade de figuras retratadas, o contexto em que a trama se insere; no quesito sócio-político, a indústria estava sofrendo as consequências decorrentes da Grande Depressão, enquanto na produção de filmes em si,  havia a crescente produção de filmes B por conta do orçamento limitado dos estúdios e a busca por formas mais baratas de manter a produção e a lucratividade.

Em pouco mais de um parágrafo, fica evidente o conteúdo que Jack transborda nas páginas e sua vasta sabedoria sobre os mecanismo e as relações no cinema americano. Contudo, a quantidade excessiva – embora fundamental – de personagens que aparecem na vida de Mank, além das inúmeras particularidades, tanto da época quanto do próprio processo genuíno de idealização do filme, tornam a narrativa demasiadamente complicada e de difícil acompanhamento em inúmeras passagens – e a direção de Fincher não alivia tampouco. Dessa forma, Mank se assemelha mais a um filme para se exibir aos apaixonados por cinema – estudantes e afins – do que àqueles que buscam obras próximas à filmografia marcante do diretor, mais investigativas e, por que não, inclusivas. E outro tropeço que deve ser mencionado é a falta de critérios para escolher os caminhos a serem seguidos, sendo que o maior foco deveria ser a vida e os conflitos do roteirista, mas que perdem espaço e força para os tantos contextos que o roteiro se propõe a retratar.

A vida de Mank nunca foi abordada de forma devida, enquanto Orson Welles sempre foi mais apreciado e paparicado pela mídia. Embora com grande prestígio dentro dos estúdios, conhecido só pelo nome por muitos, Mankiewicz tinha sérios problemas pessoais. Os vícios envolvendo bebidas alcoólicas o colocaram em uma situação de extrema vulnerabilidade e acarretaram em diversos problemas de alcoolismo, inclusive sua própria morte, que ocorre alguns anos após os acontecimentos retratados. Além do vício citado, a personalidade de Mank não era fácil de se lidar idem, havia certa soberba e arrogância que ficavam mais nítidas quando se relacionavam ao seu trabalho escrito. Confrontava diretamente os chefes dos estúdios e tinha uma postura profissional por vezes negligente. Esses problemas na vida de Mank, todavia, não comprometiam sua habilidade única na hora de escrever e trabalhar nos roteiros. Sua fama em Hollywood foi construída a partir do reconhecimento dos ótimos roteiros entregues por ele. O talento nunca foi deixado para trás em detrimento dos seus problemas.

Estas relações conflitantes com os magnatas e mandantes da época foram as principais inspirações da história de Kane, da ascensão ao declínio, que, após Cidadão Kane ser exibido, rendeu diversos problemas e discussões nos bastidores. E é irônico, como contraditório igualmente, que um dos maiores marcos da indústria cinematográfica americana fosse partir de uma reflexão crítica à própria, da escalada ao poder absoluto, os holofotes, a mídia e o capital, à decadência não só econômica, mas moral e ética, a escalada pelo poder é solitária tanto quanto a descida.

Pela complexidade dos aspectos da vida de Mank, o ator escolhido para interpretá-lo não poderia ser alguém que fosse impossibilitado de expressar as emoções do personagem, assim como os reflexos físicos de seus vícios. Gary Oldman foi a opção perfeita, porque sabe entregar qualquer exigência particular dos personagens, exemplo disso é sua dedicada atuação como Winston Churchill, que o rendera um Oscar em 2018. Oldman se entrega totalmente à interpretação, o corte de cabelo, o físico, a postura e o sotaque são transformações fundamentais nesse novo trabalho. Todas as cenas que envolvem diálogos são dominadas em tela pelo ator, é de uma naturalidade assustadora. O particular vício e a vida boêmia que Mank levava talvez fossem o maior desafio aqui, e Oldman sempre parece minimamente alcoolizado, e os excessos acarretam algumas cenas cômicas, mas profundamente trágicas. A sequência que se destaca aqui é o monólogo em uma mesa de jantar, como se todos os demônios de Herman fossem expulsos do corpo através das palavras proferidas.

O enorme foco na vida de Herman, como já comentado, fica disperso em meio de tantos contextos paralelos. Dentro desses contexto, se encontram dois atores que, mesmo com pouco tempo de tela, entregam ótimas performances. Amanda Seyfried, como Marion Davies, é brilhante na forma em que conduz a personagem, e quando compartilha cenas com Oldman expões domínio e química incomparáveis. Outro ponto alto no elenco, e ao mesmo tempo surpreendente, é Tom Burke como Orson Welles. Não apenas pela semelhança na aparência, mas o tom de voz de Burke remete muito ao lendário ator. A voz, por ser marca registrada e inigualável de Welles, é de extrema importância na caracterização, mas, em Mank, há uma importância narrativa pelo fato de que o personagem, primeiramente, faz quase todas suas aparições por telefone, coberto por sombras que entregam a imponência inerente à figura de Welles. Quando o telefone toca, o nervosismo dos personagens ao redor já dão relevância à pessoa que está na linha.

Para todos esses elementos se conversarem como em uma orquestra, só um maestro altamente competente como David Fincher é capaz de dar tom e ritmo imprescindíveis. Primeiramente, construir visualmente o roteiro concebido e criado pelo pai é de uma responsabilidade inigualável, como se a família Fincher escrevesse uma carta de amor ao cinema, e pai e filho trouxessem uma perspectiva conjunta sobre a paixão compartilhada pelos dois. Fincher surpreende em toda sua filmografia pelo fôlego que aplica nas obras, independente se a trama for extensa, complexa, recheada de personagens, o diretor domina tecnicamente e desenvolve uma linguagem particular e cheia de ânimo. Embora não consiga imprimir o mesmo ritmo pelas duas horas seguidas, devido às próprias limitações do roteiro, Mank esbanja domínio técnico. Como em alguns diálogos, onde se adota a metalinguagem, a direção adota-a por completo. O preto e branco habitualmente associado às obras da época, a montagem e a edição repletas de técnicas antigas (o uso dos fades nas passagens de ambiente, os detalhes de exibição das películas) e os movimentos bruscos de câmera, colocam toda a linguagem cinematográfica em prol de homenagear e tratar suas inspirações com reverência.

A trilha constituída por Trent Reznor e Atticus Ross é outro ponto fundamental para a ambientação completa. Confere autenticidade histórica e remete aos acordes usados anteriormente, as músicas nos colocam dentro da época toda hora, como se realmente estivéssemos assistindo a algo das décadas passadas. O diretor de fotografia Erik Messerchdmidt auxilia e aprimora a ambientação e expressa na cinematografia rimas visuais com o clássico Cidadão Kane, retratando e aproximando a vida do artista com a arte em si. Essas rimas, juntas aos trechos técnicos comuns na decupagem do roteiro, aparecendo em tela com objetivo de decretar a mudança dos ambientes em cena, são reflexos de inventividade que Fincher se permite dar, mas seu papel aqui é mais de se submeter e reproduzir uma linguagem anterior do que aplicar a sua.

Mank vai além dos bastidores e da relação acirrada entre Orson e Hellman na criação de Cidadão Kane, isto é, constrói uma observação analítica da indústria cinematográfica e dos integrantes que a compõe. Mesmo que se disperse nas duas horas em tantos contextos distintos, o roteiro trata de engrandecer a figura do roteirista e lhe conferir a devida importância, tratando as particularidades de sua vida como uma forma de expandir nossos olhares sobre um clássico absoluto. Pai e filho não captam a essência inteira do cinema – como se isso fosse possível – em duas horas, mas deixam juntos uma impressão apaixonada e reverente.

Stanley Kubrick tinha certas obsessões em sua curta, porém excepcional, filmografia. Em sua primeira empreitada no mundo cinematográfico, abordou questões envolvendo a militarização no filme Medo e Desejo (1953). Após alguns anos, fez um drama se utilizando da temática de guerra, Glória Feita de Sangue, em 1957. Pouco menos de dez anos depois, em 1964, Kubrick se dispôs a discutir e colocar o seu ponto de vista sobre a moralidade das potências bélicas acerca do conflito por zonas de influência ao redor do mundo, na sátira Dr. Fantástico.

Mesmo depois de três filmes abordando assuntos semelhantes, o diretor lançou mais duas obras que iriam retratar as suas antigas obsessões: Barry Lyndon, de 1975, e, se consagrando como o seu último filme de guerra, Nascido para Matar, uma carta de ódio aos responsáveis pela Guerra do Vietnã – o momento que intensificou a frágil relação entre Estados Unidos e União Soviética durante a conhecida Guerra Fria. Impondo um ritmo particular e construindo uma atmosfera ameaçadora, Kubrick entrega sua visão sobre ocorrido de maneira ácida, crítica e extremamente dolorosa.

A sequência inicial sugere o tom irônico e crítico que irá permear a obra; alguns planos focados nos personagens tendo seus cabelos raspados, concretizando a entrada no ambiente militar, enquanto, ao fundo, ouve-se Hello Vietnam (Johnny Wright), criando o contraste entre o tom sereno da música e a expressividade vazia dos atores. Logo depois, há uma das sequências mais memoráveis da história, onde o Sargento Hartman se encontra pela primeira vez com o pelotão. Tratando a cena a partir de um senso técnico apurado, Kubrick entende como aproveitar ao máximo o monólogo apavorante de Ronald Lee Ermey (repare os planos sequência que acompanham o ritmo do Sargento e o ambiente (as janelas e o verde claro), que refletem a frieza do momento), intérprete de Hartman e que foi Sargento na vida real, durante sua passagem no Corpo de Fuzileiros Navais dos Estados Unidos. Por essa experiência, ficou fácil transmitir em suas falas e gestos toda a rigidez necessária, onde ações agressivas, psicologicamente e fisicamente falando, apelidos maldosos, e pressões constantes são elementos totalmente normalizados.

O pelotão é constituído por Leonard Lawrence, apelidado de Pyle, interpretado por Vincent D’Onofrio – que marcaria a carreira com este filme -, por J. T. Davis (Matthew Modine), o Joker e pelo Cowboy, de Arliss Howard; além de outros que servem como elenco de apoio. Pyle é o soldado que demonstra dificuldades mentais e físicas na conclusão de tarefas do treinamento. As dificuldades passadas por ele são exaltadas pelo comprometimento absurdo de D’Onofrio ao papel, ficando entre os melhores personagens da filmografia de Kubrick. A falta de determinação e os obstáculos vividos pelo soldado transformam o treinamento militar em um espetáculo conduzido por Hartman, ao passo em que ele constantemente zomba e abusa psicologicamente de Pyle. Contudo, os que acabam sofrendo as consequências pelos atos falhos de Pyle são os integrantes do próprio grupo.

Dessa maneira, Kubrick trata de observar a academia militar para a Guerra do Vietnã por uma perspectiva altamente combativa, ridicularizando – de maneira sutil – o preparo para o Vietnã. Contudo, não é porque o assunto é tratado com certa ironia, que o diretor esquece de discuti-lo com seriedade. O que vemos, primeiramente, como uma simples – se podemos chamá-la assim – pressão e rigidez militar, se transforma em uma conclusão verdadeiramente diabólica. A trama parece que se estenderá do começo ao fim do filme, porém, termina em apenas 45 minutos, na mais pura e brilhante “linguagem kubrickiana”. Quando Alfred Hitchcock fez Psicose (1960), e gravou a famosa cena da banheira – violentíssima para a época -, ele queria incutir uma certa angústia aos espectadores, que se sentiriam durante o resto do filme ameaçados com a promessa de uma cena ainda mais assustadora, mas que nunca iria se cumprir. O que Kubrick faz é justamente isso, criando uma sequência angustiante, e que fica conosco até os últimos minutos, embora nunca mencionada posteriormente.

Linguagem kubrickiana, isto é, a linguagem rebuscada e perceptível com certa regularidade nos filmes de Kubrick. Porém, após os primeiros quarenta e cinco minutos, Nascido para Matar vira um filme de guerra extremamente competente, mas não tão único como outras obras que só Kubrick faria, já que encontramos similaridades em relação a outros do gênero. O ambiente do campo da marinha dá lugar ao campo de guerra que se tornou o Vietnã, e Joker reaparece como jornalista militar. Embora não tenha detalhes minuciosos, há diversos toques provenientes da genialidade do diretor. Enquanto a tropa, constituída por Joker e Cowboy, integram missões potencialmente fatais, ocorre uma cobertura jornalística auxiliada por câmeras e microfones, na qual a metalinguagem trata de exemplificar como a guerra também era vista através da teatralidade propagandística. Onde os relatos dos soldados fizessem alusão a estrutura de um reality show.

Outra ferramenta para criticar o genocídio que a Guerra do Vietnã se tornou é o uso das personagens femininas. A primeira mulher que realmente tem certa importância narrativa é uma vietnamita que está sendo prostituída por vietnamitas locais em troca de armas e dinheiro. Contudo, o que se vê é o embate constrangedor entre soldados – às vezes até pelo tamanho do órgão – para ver quem seria o primeiro a ter chance com a moça, fundamentando a imbecilidade e a selvageria que o exército americano carregava. No terço final do filme, há a morte de uma jovem vietnamita que marca todos os soldados profundamente, e que Kubrick se utiliza dos mesmo planos inicias – da raspagem do cabelo – para julgar os responsáveis por aquele ato violento. De certa forma, Kubrick tenta iluminar a consciência dos protagonistas com um “tapa na cara” moral, esvaziando o imaginário perverso da guerra, e entregando a dura e crua realidade.

Podemos pensar em Pyle, nas vietnamitas, ou até no Sargento Hartman, e todos terão o mesmo destino sombrio e cruel. A intenção de Stanley Kubrick, portanto, é produzir um incômodo profundo na mente do espectador, deixando-o pensar em como a guerra pode trazer consequências duras e difíceis para aqueles que estão diretamente ou indiretamente ligados à ela. É ironizar – e até mesmo satirizar – passagens marcadas por ódio e violência, seja o ríspido Sargento como caricatura, ou os soldados durões que só conseguem se provar por meio do tamanho do membro. Nascido para Matar serve justamente para destruir essas concepções imaginárias sobre a postura e a moralidade do homem, evidenciando o que elas tentam esconder: a mediocridade humana.

A obra cinematográfica existe por inúmeras influências. Sua existência e qualidade dependem da equipe criativa e técnica envolvida, da construção de seu argumento ao corte final na pós-produção. Esse desenvolvimento, que costuma levar muitos meses para ser concluído, precisa ser minucioso para construir um filme que seja reconhecido por seus espectadores. Contudo, a partir do momento em que há o lançamento em cinemas ou serviços de streaming, a obra é, necessariamente, apenas daqueles que a fizeram? Ou o seu público também exerce uma função fundamental na construção dessa história?

Difícil relacionar a qualidade de um filme a seus espectadores. Obviamente que a responsabilidade de se criar um bom conteúdo e, consequentemente, apresentar uma história, está nas mãos de seus idealizadores. Isto posto, quando chega na época de sua exibição, o filme passa por olhares distintos em públicos diferentes entre si. A crítica, as análises e as discussões assumem um papel de valor ímpar para com a concepção da obra no mercado cinematográfico. Quando a obra é exibida, ela se torna de todos, inteiramente influenciada pelos universos individuais, e pode acabar sendo reconhecida, ou depreciada, em poucos dias.

Violência Gratuita retrata o sequestro de uma família em uma região afastada, mas elitizada, da Áustria. Dois garotos vestidos de branco começam a torturar de maneira física e psicológica os familiares constituídos por um pai, uma mãe e seu filho, ainda criança – não podendo se esquecer do cachorro. Se o filme começa com uma trilha sonora clássica, se remetendo e construindo um clima serene e leve, a aparição do título do filme e a troca da música tranquila para outra absolutamente caótica e perturbadora transmite violência. E essa brincadeira com as trilhas remete a construção inteira da história, que aborda uma mistura sensorial inquietante.

Os agressores apresentam postura firme e segura, mas também de extrema educação e tranquilidade. Suas performances não condizem com o nível praticado por suas ações, já que, enquanto há cenas que explicitam a violência, a naturalidade de ambos só reflete a perversidade de seus psicológicos. Suas vestimentas, completamente brancas, se mostram uma escolha acertada do figurino, porque a cor de forma alguma reflete as intenções de seus personagens.

Enquanto a obra vai se desenrolando, e a trama ganha mais consistência, muito mais por sua ambientação, que oprime seus personagens em momentos de abuso e pressão psicológica, do que pelo roteiro, há um sentimento de incômodo crescente para com a situação. De forma alguma o roteiro é ruim ou medíocre, mas as intenções do filme dependem muito mais da forma como Michael Haneke desenvolve a narrativa e articula a fotografia. Exemplos disso: a insistência de manter quase o filme todo em um só cenário; a iluminação do cômodo que reflete certa melancolia; e o excesso de branco na constituição das cenas. O título brasileiro é muito preciso, a violência realmente é gratuita, e chegamos em determinada parte nos perguntando: qual a razão disso? Assistir a uma família sendo torturada? E a resposta é direta e aterradora: SIM.

Há a quebra da quarta parede em momentos pontuais do filme, onde o principal torturador conversa com a audiência, ou simplesmente dá um olhar – chega na alma -, mais significativo do que qualquer palavra proferida. Nessas passagens, entendemos que constituímos parte fundamental da narrativa da história. Não somos simples espectadores, somos cúmplices das escolhas criativas dos idealizadores.

Voltando ao começo do texto, o papel do público está totalmente ligado à obra. E Violência Gratuita representa essa ligação, mesmo que seja apenas uma expressão inconsciente. Nós precisamos ver o desfecho do filme, temos a necessidade de descobrir as conclusões reais da história, seja a morte inteira da família, ou sua salvação. Enquanto o desfecho não chega, ficamos atentos nas mais inescrupulosas ações dos agressores, e certas posturas do espectador podem traduzir valores morais e éticos.

Atualmente, vimos essa discussão ressurgir com a exibição de Coringa (2019), onde muitos alertaram sobre as posturas variadas do público para com as atitudes do personagem. Risadas com as cenas do anão tentando abrir a porta após um assassinato visceral cometido por Arthur, aplausos ao final enquanto o personagem anda pelo corredor com pegadas de sangue, provando sua inescrupulosa atitude etc. Nesse sentido, você não é culpado de ter algumas emoções contraditórias durante o filme, e, às vezes, o diretor está querendo que você as sinta. Porque o melhor do cinema é você se redescobrir e discutir seus próprios valores, olhando de forma ampla e abrangente como se dá o seu relacionamento com a sociedade contemporânea. Embora alguns confundam entretenimento com vazio intelectual e cultural, este produto entrega panoramas que evidenciam questões éticas e morais pertinentes.

Violência Gratuita, portanto, é uma experiência brutal e rígida, mas de importância incontestável. No cinema, estamos em um jogo onde aceitamos as condições impostas por roteiristas, diretores e artistas em geral, nos sentindo reféns das escolhas artísticas e de como elas reverberam na sociedade. A obra de Haneke não é só sobre liberdade criativa, mas como o público precisa assumir uma postura crítica para com o que está assistindo, amadurecendo o olhar e estabelecendo relações com sua própria realidade, julgando-a constantemente.

Assistir ao filme Contágio (2011), principalmente na época em que estamos, não foi uma tarefa das mais fáceis. Por partir de uma situação similar às nossas condições atuais, os acontecimentos fictícios ganham uma perspectiva muito mais densa, pautada pela realidade observada. Ao abordar a proliferação de um vírus desconhecido, o roteiro se divide em quatro importantes tramas, que apresentam setores diversos da sociedade relacionados a doença: uma família comum, um jornalista, os cientistas e pesquisadores, e os servidores públicos e militares. A partir desse ponto, Contágio discute as particularidades de todos os envolvidos na epidemia, entrelaçando as causas e consequências, e permitindo uma ótima discussão sobre os reais interesses governamentais, a falta de ética que permeia o confronto com a doença e a perda gradativa da empatia da sociedade mundial.

Se pegarmos qualquer um dos assuntos listados acima, poderíamos facilmente abri-los e discuti-los no cenário atual. Essa forte ligação com o real mostra a evidente veracidade científica que permeia o roteiro do filme, e, consequentemente, o atribui uma credibilidade maior. Dessa forma, Contágio exemplifica conceitualmente as capacidades da contaminação do vírus, enquanto ainda demonstra as medidas governamentais necessárias para a diminuição da contaminação – soa familiar? – (Fechar escolas, universidades, locais públicos etc para evitar aglomerações; construir locais temporários para as pessoas contaminadas se estabelecerem e serem observadas; entre outras medidas).

Do ponto de vista político, Laurence Fishburne e Bryan Cranston representam homens públicos que estão dispostos a erradicarem o vírus, mesmo que isso leve tempo e o ocultamento de dados importantes para a população. Nesse sentido, entra o confronto direto com a parte científica dessa produção. Os pesquisadores e cientistas, liderados por Fishburne, têm um objetivo claro de acelerar os conhecimentos acerca dos detalhes da doença, enquanto, o governo, pretende ocultar certos dados para não causar pânico instantâneo nas pessoas. Resulta-se, portanto, em um embate passageiro de interesses, já que um lado está disposto a conceder certos níveis de informação, enquanto o outro preocupa-se na preservação social para não atingir setores da economia e da saúde, passando por questões burocráticas e governamentais. Embora haja o alinhamento desses grupos ao longo do filme, fica óbvio que o diretor Steven Soderbergh pretende debater os limites éticos das gestões governamentais em tempos de crise e colapso.

Tais limites éticos introduzem o personagem Alan (Jude Law) – o elenco é excepcional – que será um fator determinante para a discussão sobre a democratização da informação. Alan é um jornalista independente, que tem um blog pessoal onde escreve artigos sobre casos políticos, principalmente sobre o vírus que está assolando o planeta. Sua investigação acusa que o governo estaria acobertando uma possível cura para o vírus, por conta de interesses da indústria farmacêutica. O filme todo tenta convencer a bondade ética e moral do jornalista, mesmo que seus métodos sejam duvidáveis e o final guarde momentos reveladores. Em momentos como esse, diversos veículos de informação tentam achar algum furo de reportagem, montam discursos e matérias sensacionalistas na tentativa desprezível de alcançar o maior número de pessoas, valorizando seus canais de propaganda.

Contudo, a desinformação estrutural nem sempre está conectada com interesses econômicos. Há aqueles que necessitam dos holofotes para se autopromoverem publicamente. Isto é, independente dos riscos que as fake news podem causar, alguns cidadãos preferem inventar curas impossíveis, ou criar conspirações políticas que, de certa forma, os apresentam como os reais portadores da verdade. Os que “visualizam” as quebras do sistema e não se deixam enganar pelas amarras manipuladoras dos políticos, sendo mais inteligentes do que as organizações mundiais responsáveis.

Essa irresponsabilidade informacional e a inescrupulosa necessidade de ficar por cima refletem na fragilidade das relações sociais que, em momentos de uma epidemia nessa escala, sofrem com um estresse intenso, seja pelo medo da contaminação, ou pelo receio da falta de abastecimento nos mercados e farmácias. Podemos dizer que esse momento do filme – sim, ainda estamos nele – transmite o fator humano, que é corrompido de forma melancólica. Mitch (Matt Damon) é o marido da primeira paciente (Gwyneth Paltrow) que apresentou os sintomas, e se vê em uma situação delicada quando ela e seu filho estão fortemente contaminados. O que resta para o personagem é uma profunda angústia e tensão, enquanto presencia o caos social instaurado e a desestruturação parcial da típica sociedade sob catástrofe.

O desencadeamento de uma insatisfação popular parece distante em certo momento de Contágio, mas conforme o agravamento das letalidades causadas pela infecção do vírus, ela se torna mais nítida e presente. E o filme tenta encontrar causas pertinentes que desencadearam a depredação de locais públicos e os constantes furtos em mercados e lojas de qualquer departamento: a negligência do governo e dos meios de comunicação. A falta de compromisso do governo para com a população soa como clichê, mas o que Soderbergh faz é também mostrar as dificuldades de manter a ordem pública, seja por comandos superiores ou pela falta de recursos para tal. Em relação a comunicação, uma das revelações de Alan é determinante para causar ainda mais tumulto e caos, que se mostra uma falsa esperança para os que acreditam fielmente.

Contudo, há um fator pouco claro que, se seguirmos os conceitos concretos apresentados pelo filme, não conseguimos encontrar de maneira explícita: a perda da empatia. Evidente que o número de mortes apresentado pelo filme, e a alta infecção, deixaria todos em pânico e, de certa forma, justificaria os extremos praticados pela população. Mas o ato de puro pânico demonstra-se pautado na arrogância e no egoísmo, já que, ao invés das pessoas terem uma consciência coletiva, elas se tratam como inimigas e competidoras; saltam de seu estado comportado para o seu estado puro e natural. E a violência de Contágio está concentrada em uma cena particular e precisa, que mostra que o medo é só uma justificativa para o desnecessário uso da violência.

Sim, o texto tem confusões temáticas claras. Estaria eu falando sobre o filme, ou sobre a atualidade? E, sim, a confusão é proposital por motivos óbvios. Não há necessidade para pânico, e tampouco para o esvaziamento de mercados e farmácias. Há a necessidade de nos conscientizarmos sobre a atual situação, seguir as medidas profiláticas, e compartilhar informações confiáveis de fontes seguras com credibilidade. Porém, não sou nenhum especialista para dizer o que você deve ou não fazer, contudo, como essa é uma coluna sobre cinema, me vejo na responsabilidade de te dar uma dica para a sua quarentena: assista a filmes e séries, leia livros e contos, e, além disso, reflita sobre o que acabara de ver/ler. Faça o seu tempo valer a pena, aproveite os momentos livres em casa para fortalecer e desenvolver a sua sensibilidade.

É através da sensibilidade que adquirimos empatia. Embora Contágio apresente diversas problemáticas e desperte certa melancolia, não deixa de introduzir um vislumbre de um futuro promissor que, certamente, com ética e empatia, aparecerá para nós também.

Ford vs. Ferrari foi uma das grandes surpresas na lista de indicados a Melhor Filme no Oscar 2020. Isso devido ao fato de que grande parte da audiência desconhecia a obra dirigida por James Mangold, que passou despercebida durante o período nos cinemas. Sendo um dos espectadores na época do lançamento, pensei no momento que deixei a sala de cinema que esse filme seria mais reconhecido após suas semanas de exibição. E não esperava que aconteceria tão rápido. Empolgante na medida certa para nos tirar o fôlego e vibrarmos com os personagens, o filme não só surpreende por sua indicação, mas também pela apresentação sofisticada e estilosa de James Mangold.

Pouco conhecedor de corridas, principalmente nos Estado Unidos e na França, comecei perdido ao tentar entender qual era a grande questão envolvida na trama. Isto é, o embate comercial entre Ferrari e Ford. Em poucos minutos, porém, a obra estabelece as explicações necessárias – sem ser pedante – para entendermos os momentos das duas empresas, seus objetivos e como funciona as competições automobilísticas. A partir desse ponto, fica fácil nos conectarmos com os personagens principais, estes interpretados por Christian Bale e Matt Damon, os acompanhando na trajetória real que beirava o impossível: construir um carro de corrida que competisse com a invencível Ferrari.

Entender que tudo apresentado na obra foi de fato verdadeiro, torna a experiência ainda mais empolgante. Acompanhar os problemas e desafios de Ken Miles (Bale) e Carroll Shelby (Damon) deixa-nos completamente vidrados na tela para com a construção do carro. Aqui já fica clara a ótima montagem de Ford V Ferrari, pois alterna entre as melhorias empregadas pelos funcionários, e os testes na pista; essa dinâmica estabelece grande parte do ritmo do primeiro terço do filme, além de desenvolver os conflitos entre Shelby e a empresa Ford, comandada por Henry Ford II (Tracy Letts). Embora nos coloque em posição de enaltecimento da Ford, o dono e seu conselho administrativo transmitem uma falta de empatia tremenda, seja por não entenderem as limitações físicas e emocionais de seus trabalhadores, ou pelas inúmeras tentativas de sabotar os próprios projetos. Esta abordagem cria figuras antagônicas eficientes, fortalecendo ainda mais o engajamento da audiência para com o possível sucesso dos protagonistas.

O carisma de Bale e Damon, aliás, é fundamental para simpatizarmos com seus problemas. Bale, além de ter semelhanças significativas com a figura real de Miles, mistura a simplicidade do personagem com a extrema capacidade de observação e inteligência acerca de automóveis, que muitas vezes beira ao insuportável. Já Damon, apresenta alguém que tem o coração no lugar certo, mas se resguarda por ser um homem focado nos negócios. Essa disparidade entre ambos cria conflitos inevitáveis, enquanto, quando se juntam, cria uma união formidável.

Se o processo de idealização e criação do carro já apresenta diversos elementos atrativos, as corridas transmitem um sentimento único de empolgação pelas mãos do diretor James Mangold. É como presenciar uma corrida estando a dois passos da pista, você realmente se comove e interage com os pilotos, porque o filme enaltece o contato com o fator humano nos carros – repare o uso intenso de primeiros e primeiríssimos planos nos atores que estão correndo na pista. Embora o foco esteja mais em Bale, Mangold não esquece de todos os componentes que estruturam a corrida, desde as paradas técnicas até as bandeiras finais. Apesar da emoção estar guardada na apreensão sobre os resultados de Miles, as dificuldades enfrentadas pela equipe liderada por Damon, de preocupação com o estado do carro até os problemas enfrentados com os líderes da Ford, também adicionam certa preocupação.

As 24 Horas de Le Mans era uma corrida longa e requisitava dos profissionais automobilísticos uma postura incansável, proporcionado exaustão e uma alternância constante de seus participantes. Por conta desse motivo, Ford vs. Ferrari poderia ter seu ritmo atrapalhado por tentar impor as condições reais das corridas. Contudo, Mangold acerta em focar nas passagens úteis, além de guardar a maior parte do tempo para a corrida final, tratando a duração de maneira organizada, sem atropelar o desenvolvimento narrativo.

Além das escolhas eficientes de Mangold, a edição e mixagem de som têm uma função definitiva para a criação perfeita do ambiente. A edição ressalta as pisadas nos pedais, as trocas de marchas, os freios etc. A partir dessas sonoridades minuciosas, a mixagem encaixa de maneira fluída todos estes sons, fazendo com que a cada virada, a cada respiro e a cada volta, sinta-se a emoção de estar sentado na arquibancada. Esse conjunto de trabalhos torna cada corrida uma emoção única, resultando em uma jornada frenética e vibrante, empolgando até mesmo aqueles que não se interessam pelos fatos históricos narrados.

Tratando das corridas por quase todo o seu tempo, Ford vs. Ferrari não deixa escapar, mesmo que por alguns instantes, os fôlegos emocionais através de surpreendentes momentos que evocam a história por trás dos personagens. A dificuldade financeira de Miles pesa em sua relação com a esposa e filho, a necessidade de Shelby se provar entre os melhores do automobilismo também tem seu lado emocional, porque ele precisa provar seus pontos mesmo que todas as variáveis estejam contra suas ideias. Nesse sentido, o que mais me marcou profundamente – e devo deixar destacada – foi a cena entre Ford II e Shelby dentro de um carro de corrida. Após um pequeno teste demonstrando a velocidade do carro, o dono – figura extremamente antipática – chora por se lembrar do pai e sua paixão por carros. E precisa notar o quão bem está Letts nesse papel, já que alterna entre simpatia e rigidez. Mesmo a figura mais antagônica transmite uma passagem sincera carregada de lágrimas, evocando a lembrança de uma história paterna.

Ford vs. Ferrari tem sequências de tirar o fôlego, que empolgam e tornam o cinema uma verdadeira arquibancada de vibrações e torcida. Todavia, seu ritmo frenético não atrapalha o desenvolvimento dos arcos dramáticos de seus personagens, retratando os acontecimentos reais de forma reverente, mas evidentemente sensível. Mangold, Bale e Damon tiveram a capacidade de trazer essa história às telas, conseguindo impactar até aqueles que nunca pensaram que poderiam se emocionar com uma corrida.

A conclusão é a parte mais importante de um texto. O porquê disso está ligado pelo fato de que é nesse parágrafo que as ideias do texto tomarão maior credibilidade e sustentação. Se um texto de 30 linhas necessita de atenções redobradas para conclui-lo, imagine uma franquia criada em 1977. São mais de 40 anos de história, que influencia diversas gerações pelos cinemas que passa, além de se manter como a maior saga de todos os tempos em termos de popularidade. Tendo isso em vista, Star Wars: A Ascensão Skywalker se autopromove ao desafio de encerrá-la, na presunção de relacionar oito filmes em um. Nesse sentido, o resultado é contraditório e bastante discutível.

Star Wars: O Despertar da Força (2015) iniciou o primeiro projeto da Lucasfilm sendo uma propriedade da Disney. Sua trama centrava-se na inserção de novos personagens e contextos, mas sempre lidando com a reintrodução de velhos conhecidos. A nostalgia aliada ao bom fôlego da aventura foi o que consagrou o filme entre fãs e crítica, e o responsável por isso foi o diretor/roteirista J.J. Abrams. Após desavenças criativas com Colin Trevorrow e uma recepção bastante instável de Star Wars: Os Últimos Jedi (2017), Abrams parecia a melhor opção. E, pelo seu histórico, sua volta ao universo foi aceita entre o público.

Contudo, a confiança no trabalho do diretor consegue ir se esvaindo ao longo do primeiro ato de A Ascensão Skywalker. Embora o filme, logo nos minutos iniciais, nos presenteie com cenas visualmente impressionantes e um até “retorno icônico” de Kylo Ren (Adam Driver), as explicações superficiais surgem rapidamente e transmitem a falta de criatividade que rodeia o roteiro da obra. Sendo assim, o roteiro escrito por Abrams e Chris Terrio demonstra o grande problema dessa trilogia: a falta de planejamento. Isto é, a quantidade excessiva de coincidências e acontecimentos convenientes, na tentativa de avançar uma narrativa que nunca teve o seu encerramento pensado anteriormente. Sem noção nenhuma de como a história irá prosseguir, o diretor se rende ao passado e tem a capacidade de retomar dúvidas já respondidas, além de estragar personagens que estavam resolvidos.

A trama gira em torno da busca por um artefato – até aqui sem novidades – que revelaria o local de uma possível nova Primeira Ordem, com uma artilharia capaz de destruir toda a República. Com isso, Rey, Finn e Poe se juntam na busca do objeto em uma aventura que guarda os melhores elementos que fizeram Star Wars ser o que é hoje. A relação entre os protagonistas, aliás, é o grande trunfo do filme, porque a química dos atores funciona, e estes entendem as aflições de seus respectivos papéis.

Rey, interpretada por Daisy Ridley, está mais madura como nunca. O seu arco está bem definido e é o mais explorado e revisitado, devido a sua importância para com a trama principal. A relação entre ela e Poe é inédita, já que nunca vimos os dois tanto tempo juntos em tela, e rende pela mistura entre a abordagem conflitante e amigável. Com os outros personagens, principalmente Finn e BB-8, sua dinâmica resume-se ao que já víamos antes. Em relação a própria Rey, a personagem continua agradando e demonstrando uma força notável, muito devido a ótima atuação de Ridley, que domina as emoções e conflitos na palma da mão. Olhar o início da jornada de Rey com o seu final – apesar de apresentar um erro tremendo – se assemelha a jornada de Luke Skywalker (Mark Hammil) em aceitar o seu passado e sua posição no universo, temas recorrentes nas trilogias.

Já Poe e Finn não têm nem um por cento da relevância de Rey na história. Oscar Isaac se esforça para entregar um bom papel e responde à altura. O episódio nove expande a história por trás do personagem, sendo uma das passagens que revela um pouco do seu passado, mas, ao final de tudo, as coisas apresentadas são subaproveitadas e completamente irrelevantes. Ainda, Finn (John Boyega) também é subaproveitado ao máximo, desde sua chegada em Jakku, e continua tendo a participação ofuscada por personagens mais interessantes. Provando a dificuldade de desenvolver os arcos, o roteiro não teve a mínima ideia de como encaixá-lo, deixando-o como um mero espectador das passagens relevantes. Não pode deixar de citar a participação de C-3PO, que brilha entre os outros andróides por, além de seu valor narrativo, ser o ponto cômico perfeito e irretocável.

Do lado negro da força, temos Kylo Ren em outro episódio do Casos de Família. Seu visual melhora com o uso do capacete – repare nas linhas que evidenciam sua reconstrução – que deixam o ator mais imponente e sua voz em um tom ameaçador. Mesmo que ele tire e põe a cada minuto, sua estética é o que conversa com o seu conflito de identidade. Mas… de novo? O Despertar da Força parecia ter sacramentado o destino e a escolha de Ren, entretanto, a narrativa retoma essa problemática e a resolve de maneira fútil e apelativa. Outro fator que marca a dificuldade de desenvolver emocionalmente as tramas propostas neste novo episódio.

Apesar do pouco aproveitamento dos protagonistas, a presença da Princesa Leia é inegável e fortíssima. A morte da atriz Carrie Fischer parece ter sido determinante para o desfecho, isso porque Abrams afirmou que Leia seria fundamental, respeitando a sequência Han Solo (Harrison Ford), Luke e Leia. O uso das cenas gravadas antes do falecimento fica óbvio, mas guarda um respeito e reverência admiráveis. A princesa tem um papel importante, só que sua presença é mais sentida no espírito dos personagens do que fisicamente. Dito isso, as cenas que a envolvem são, facilmente, as que tocam o coração do público.

E coração é o que A Ascensão Skywalker acerta em cheio. Os erros estão ali, e não são poucos ou esquecíveis, contudo, o filme tem as melhores das intenções. Está na busca constante pelo apreço dos fãs novos e velhos, resgatando referências e pequenos detalhes que enriquecem nostalgicamente. Apesar de escolhas duvidáveis, há construções visuais e sensoriais impressionantes, desde a constituição das vibrações do uso da força, até as trilhas – desta vez tímidas – de John Williams. A formação da dualidade entre o bem e o mal está empregada através das cores e sombras, que ressaltam as interações de Kylo Ren e Rey. Existem algumas participações especiais como a de Lando Calrissian, que não se compara a de Han Solo no episódio sete, mas empolga com a atuação carismática de Billy Dee Williams. Além disso, ocorrem momentos que buscam rimar com as trilogias antigas – tentando trazer conexões entre toda a saga e estabelecer pequenas semelhanças cinematográficas.

Afinal, depois dos famosos créditos fica a pergunta do porquê Star Wars: A Ascensão Skywalker, um filme tão respeitoso e apaixonado, ser contraditório, desde as escolhas temáticas até o fechamento dos arcos. Dito anteriormente, está evidente a falta de planejamento que permeou a idealização desta trilogia. Enquanto J.J. abre espaço para uma aventura de três filmes baseando-se – excessivamente – nas estruturas clássicas, Rian Johnson se permitiu construir uma obra original e um tanto quanto pessoal, saindo do padrão narrativo que a audiência de Star Wars está acostumada. O embate entre duas visões, uma mais conservadora artisticamente, e outra buscando algo único e particular, resultou em um terceiro filme que tem dificuldades de concluir perspectivas tão distintas. Sendo assim, o resultado talvez tenha sido influenciado por esses contrastes autorais.

Com erros e acertos, Star Wars: A Ascensão Skywalker apresenta verdadeiramente a dualidade entre os lados da força. Fora e dentro das telas. Apesar do final não ser o ideal, e faltou uma margem considerável para alcançá-lo, suas intenções em finalizar a série de maneira reverente devem ser reconhecidas, e acabam levando a ótimas sequências de ação e homenagem.  Aprender a ver cinema passa por esse processo de frustração às vezes, e Star Wars, mesmo com seus erros e tropeços, nos deixa uma lição: a força está conosco… sempre.